佛教雕塑

慈悯众生相 神工巧雕镌

——漫谈龙门石窟雕刻艺术
  
常 青

  所谓石窟寺,就是开凿在河畔山崖间的佛教寺院[1]。它的宗教功能和我们经常见到的地面上的木构佛寺是完全相同的。在山崖间开凿洞窟,再在窟室内制作出信待们所崇拜的偶像,是在古代的印度起源的。我们知道,中国的佛教是从印度传入的,随之而来的还有佛教的艺术形式,石窟寺就是集建筑、绘画、雕刻于一体的佛教艺术,是为宣传特定时代的宗教思想服务的。中国古代的佛教石窟遍布北方各地,在长江以南也为数不少,其中最为著名的还要数敦煌、云冈、龙门这三大石窟了。若要论其地理位置与历史意义的重要性,雄居中原地区的龙门石窟当首屈一指。

  龙门石窟,位于河南省洛阳市南13公里的伊水两岸,这里山水秀丽,景色宜人,是人们礼佛、观光的胜地(见图一)。这个地方早在春秋战国时代就被称作“伊阙”、“阙塞”,它是一个形象化的称谓,因为有伊水北流,两岸的山崖高高耸立着,就象天然的门阙一样。据《左传·昭公二十六年》记载:“晋如跞、赵鞅帅师纳王,使女宽守阙塞”。杜解:“阙塞,洛阳西南伊阙口也”。这种名称一直被延用至南北朝末期。而“龙门”称谓的最早出现,大概开始于隋炀帝时期。《元和郡县图志》卷5河南府条云:“初,炀帝尝登邙山,观伊阙,顾曰:‘此非龙门耶?自古何因不建都于此?’仆射苏威对曰:‘自古非不知,以俟陛下。’帝大悦,遂议都焉。”从隋唐之东都洛阳城的营建来看,洛阳宫之端门,和外郭城的定鼎门,正对着伊阙。而封建帝王们又常自比为“龙”,因而就将这正对着皇宫的天然门户改称为“龙门”了。不过,旧的名称,有时仍被后代引用,如宾阳洞外著名的唐贞观十五年(641年)大书法家褚遂良书写的《伊阙佛龛之碑》就是一例。不过,早在隋炀帝到来的一百多年前,龙门就已经迎来了一位真龙天子。

  太和十八年(494年),雄才大略的北魏孝文帝元宏,为了更有效地控制北方地区,缓和鲜卑族与汉族之间的矛盾,毅然决定把首都从平城(今山西省大同市)迁到了洛阳,同时还实施了一系列的汉化改革。孝文帝和他的文武大臣们是很崇信佛教的,他们首先选择了龙门山作为开窟造像的佛教胜地。从此以后,历经北齐、隋、唐、宋等朝代的不断开凿,共造就了两千多所洞窟与佛龛,大大小小的佛教人物雕像共有十万多尊[2],还有两千八百多块古代的碑刻作品,是中国的祖先们留给全人类的一笔宝贵而丰厚的文化遗产。

  一、北朝时期

  龙门石窟中的北魏窟龛造像约占总数的三分之一,多集中开凿于北魏迁洛以后的孝文、宣武、孝明帝期间,与这段时期中国北方的相对稳定和统治阶级对佛教的提倡密切相关。孝文帝本人对佛教就很推崇。在他统治期间(471—499年在位),曾迎像、度僧、立寺、设斋、起塔,广作佛事,并提倡《成实》,《涅槃》,《毗昙》等佛教义学,还特意为北天竺来的僧人佛陀扇多在嵩山建立了少林寺。其后宣武帝元恪(499—515年在位)时大兴佛教,有不少外国僧人来到洛阳,元恪为他们建立了永明寺,有房舍一千余间,共住外国沙门千余人。他还组织译场,翻译佛典。据《魏书·释老志》记载:景明(500—503年)初,宣武帝下令仿照代京灵岩寺石窟(即云冈石窟),于龙门山为孝文帝和文昭皇太后营建石窟各一所。永平年间(508—512年)中尹刘腾又为宣武帝本人造石窟一所,这三所石窟即今之宾阳三洞[3]。由此,在龙门石窟的开凿史上,掀起了第一个高潮。北魏晚期阶段内开凿的石窟主要有:古阳洞、宾阳三洞、莲花洞、火烧洞、皇甫公窟、药方洞、魏字洞、唐字洞、赵客师洞、普泰洞、慈香窟、路洞等。龙门北魏时期的洞窟形制,前段主要是继承云冈石窟中昙曜五窟的马蹄形平面、穹窿顶的草庐形式,如古阳洞(见图二)、宾阳洞(见图三)、莲花洞、火烧洞等。后段则是一种方形平面,穹窿顶(雕出大莲花)、后壁凿高坛,坛上置主像,在左右壁开凿大龛的形式,如普泰洞、魏字洞、皇甫公窟等。后一种似乎已成为龙门石窟北魏末期的独特形制。这一时期的造像,多为面容削瘦的“秀骨清像”。佛多着褒衣博带式服装,衣褶层叠稠密,衣裙垂蔽方台座,或束腰须弥座。菩萨所披的帔帛交叉下垂,大裙下摆两角尖长。飞天动作潇洒,多呈跪姿,手捧果盘或持各种乐器,长裙及帔帛飘向身后,端部多呈尖状(见图四)。造像题材以三世佛为主,大型的世俗供养人行列,以宾阳中洞《帝后礼佛图》最为典型,可惜已在二十世纪三十年代被盗往日本和美国[4],皇甫公窟和古阳洞北壁的《礼佛图》还保存完好(见图五)。此外,慈香窟附近一些小窟中也有少许小型的礼佛行列浮雕。它们都是北魏世俗官宦形像的真实写照。古阳洞、宾阳洞、莲花洞等窟中流行的维摩诘经变浮雕,也具有一定的特色。在雕刻手法上,已有了由云冈石窟的直平刀法向龙门石窟圆刀刀法过渡的趋向,艺术风格也从云冈的浑厚粗犷转向龙门的优雅端严的作风。

  龙门的北魏造像,已经是一种融和外来与传统的艺术,并创造出了新的民族雕刻艺术形式。佛像的式样,在中国东汉以后的历朝历代都有变化。印度的佛像穿的是通肩或偏袒右肩式的袈裟,因为那里系亚热带地区,人们的衣着都很单薄,且多偏袒右臂,裸露胸膛,云冈第17—20窟主佛就是学的这种“偏袒右肩式”[5]。这种衣饰被龙门古阳洞侧壁上层大龛主佛所继承。云冈第8窟和20窟的左右夹侍佛像穿的是所谓“通肩式”袈裟,宽而薄的长衣紧紧贴在身体上,并随着躯体身段的起伏,形成了若干平行弧线。以上两种衣服的式样,在早期佛教造像中是很流行的,都是从印度传来的服装式样。在云冈第二期的洞窟里,出现了褒衣博带式袈裟,衣服为对襟,露出内部的僧祗支,胸前有带系结。右襟向左披向左肘上,是汉民族化的佛像特点,也是北魏鲜卑族汉化的重要表现。龙门的北魏造像,即以这种褒衣博带服饰为主,更兼面貌清秀,潇洒飘逸,具有相当的艺术感染力(见图六)。这种艺术风格的形成,是与当时的社会风尚密切相关的。

  孝文帝即位后,进行了一系列汉化改革并迁都洛阳,以南朝为榜样,制定礼乐制度,大力吸收南朝文化,在客观上促进了北方社会经济的发展和各民族间的互相融合。当时的南朝,继续盛行着魏晋以来的“门阙制度”,士族和文人雅士在政治、经济和上层社会中享有优越的地位。那种潇洒不群、超然自得,无为而无不为的所谓魏晋风度,已成为当时流行的风尚。在哲学领域,则是以玄学替代经学,以本体论(内在实体的追求)取代了自然观(外在世界的探索)。这种追求,不是表面的、外在的,而是要表达出某种内在的、本质的、超脱的风貌姿容,这才是人们所欣赏、评价、鼓吹的对象。在这里,人们并不一定要学那些种种放浪形骸,饮酒享乐;而是被那种内在的才情,风神所吸引、感召。那种内在的思辨风神和精神状态,受到了人们的尊敬和顶礼[6]。这种风尚在绘画领域里的表现,则是讲求“以形写神”和“气韵生动”。

  “秀骨清像”的造型风格,起始于东晋时期的顾恺之、戴逵,形成于南朝刘宋时期的陆探微。顾恺之(346—407年)在义熙中(405—418年)为散骑常侍,博学有才气。他的为人,据说是“痴黠各半”,“好谐谑”,“好矜夸”,却又是“率直通脱”(《晋书·顾恺之传》)。这种作风正是魏晋名士的思想表现。他在江宁(今南京市)瓦棺寺画的维摩诘像,据张彦远《历代名画记》卷2说:“有清赢示病之容,隐几忘言之状”。焉然一幅悠然超世的神态。他的作品留传至今的有摩本《女史箴图》、《洛神赋图》等。我们从中可以窥见到“秀骨清像”的画风和“褒衣博带”的衣冠服饰。它们虽然都是后代摹本,但画中同样的妇女服饰也见于炳灵寺169窟中的西秦壁画和北魏延兴四年至太和八年(474—484年)司马金龙墓木板漆画[7],可见有一定的可靠性。南朝刘宋时陆探微(424—472年)深受顾恺之画法的影响[8]。唐张怀环评论他的人物画是以“秀骨清相,似觉生动,令人懔懔,若对神明”(《历代名画记》)为特征。这种秀骨清像的艺术特色即成为当时所尊崇的风尚,并影响于后代。

  褒衣博带,《汉书》卷71《隽不疑传》载:“不疑……褒衣博带,盛服至门上谒。”颜师古注:“褒,衣大裾也。言著褒大之衣,广博之带也。”《晋书·五行志》曰:“晋末皆冠小而衣裳博大,风流相放,舆台成俗。”《宋书·周朗传》曰:“凡一袖之大,足断为两裙之长,可分为二。”《颜氏家训》又曰:“梁朝士大夫皆尚褒衣博带,大冠高履。”由此可见,这种服装在当时的南朝上层男子中是相当流行的,我们从宾阳中洞前壁的《孝文帝礼佛图》和巩县石窟寺中的《礼佛图》中就能看到很多身穿这种服装的贵族男子形象[9]。不过,如果从严格的意义上说,龙门北魏佛像的服装与当时世俗间的褒衣博带装还是有区别的。而在南京一带南朝墓葬中出土的“竹林七贤与荣启期”砖雕中的荣启期所着服装,正与佛祖穿的对襟大衣、内衣束带下垂的作法完全相同[10]。可见,南朝的佛教艺术家们最早创作褒衣博带装佛像时,参考的是当时深受人们敬仰的隐逸者们所穿着的服装[11]

  在南北朝时期,北方虽在军事实力和军威上胜过南方,但这些少数民族建立的王朝,一直认为南朝文化为华夏正统,并以南朝文化作为自己学习的榜样。《北齐书》卷24《杜弼传》曰:“弼以文武在位,罕有廉洁,言之于高祖。高祖曰:弼来,我语尔:天下浊乱,习俗已久。今督将家属多在关西,黑獭常相招诱,人情去留未定。江东复有一吴儿老翁萧衍者,专事衣冠礼乐,中原士大夫望之,以为正朔所在。我若急作法纲,不相饶借,恐督将尽投黑獭,士子悉奔萧衍,则人物流散,何以为国。”《续高僧传》卷6《释法贞传》曰:“(法贞)住魏洛下之居广德寺,为沙门道记弟子,……与僧建齐名,……魏清河王元怿、汝南王元悦并折腰顶礼,谘奉戒训。会魏德衰陵,……贞谓曰:大梁正朝礼义之国,……相与去乎。”在这种思想观念与时代风尚之下,顾、陆的画风必然影响北方佛教艺术的制作。这也正是在龙门北魏窟龛中,无论是佛、弟子、菩萨,还是飞天、伎乐、神王均流行秀骨清像造型、褒衣博带服饰作法的艺术渊源所在。至此,来原于印度的佛教艺术,可以说在中国的土地上得到了更高的发扬。

  北魏末年,由于河阴之变的动荡,龙门造像的第一个高潮过去了。《魏书》卷10《孝庄记》记载:“及武泰元年(528年)春二月,肃宗崩,大都督尔朱荣将向京师……荣以兵权在已,遂有异志,乃害灵太后及幼主,次害无上王劭,始平王子正……公卿已下二千余人。”至使“河阴之下,衣冠涂地”(《魏书·尔朱荣传》)。在这种政治背景之下,北魏佛教开始衰落了。“正光(520—525年)已后,天下多虞,王役尤甚,于是所在编民,相与入道,假慕沙门,实避调役,猥滥之极,自中国之有佛法,未之有也”。洛阳作为北魏的京都,这种特点恐表现尤甚,因此影响到伊阙造像的减少以及火烧洞、赵客师洞、唐字洞、药方洞等窟的半途而废。此后直至北魏灭亡,一些善男信女们仅在大窟以及崖面的剩余空间,补凿一些小龛以起到祈福的作用。

  北魏至孝静帝(534—550年)时,分裂成东西二魏。高欢迁孝静帝到邺城(今河北省临漳县),是为东魏,洛阳诸寺的僧尼也随同前往。东魏后来由北齐高氏所取代。西魏则以长安(今陕西省西安市)为首都,由宇文氏集团所把持,以后又被宇文氏的北周所继承。这两个王朝虽也对佛教采取提倡利用的政策,但此时的洛阳到潼关一线,已成为高氏与宇文氏两大势力的决斗场,繁荣的洛阳又一次化为灰烬。伊水两岸也很少有雕凿的举动,仅在路洞、唐字洞、古阳洞等窟中及魏字洞外等地发现了少量的东魏、西魏、北齐纪年造像龛。北齐时还对药方洞作了补凿,完成了正壁大像与窟顶及外立面雕刻[12]。它们分别反映着来自西魏、北周首都长安和东魏、北齐首都邺城的佛教艺术风尚。

  二、隋唐时期

  隋唐时代是中国佛教的集大成时期。佛教学风在“破斥南北、禅义均弘”形势下,南北佛教徒们不断地交流和相互影响,完成了对以前各种佛教学说的概括和总结,为创立中国化的佛教作好了思想准备,也使佛教造像艺术充满了清新与活力。

  隋王朝虽然立国短促(581—618年),但由于统治者对佛教的积极扶植,在全国保存下来了许多隋代的佛教遗迹。其中以敦煌莫高窟隋代洞窟最为丰富辉煌。但位于东都洛阳南郊的龙门石窟至今所能确立为隋代雕刻作品却是屈指可数的。在北魏开凿并中途辍工的宾阳南洞中有一所隋炀帝大业十二年(626年)梁佩仁造的双小龛。此外,宾阳中洞的外立面上有一所隋文帝开皇十五年(595年)斐慈明开凿的小龛,还有一些小龛也可能开凿于隋代。

  入唐以后,统治者们很重视对佛教的整顿与利用,使佛教愈加从属于政治,并与中国儒家思想相结合。唐太宗贞观十九年(645年),玄奘大师从印度求法归来,朝廷特为他组织了大规模的译场,他以深厚的佛学修养,对带回的梵文佛典作了精确的译传,给予当时佛教界以极大的影响。在唐高宗与武则天时期,佛教发展达到空前,龙门众多的唐代窟龛,绝大部分开凿于这段时间。规模宏大的奉先寺大卢舍那像龛,就是专门为唐高宗与武则天造功德的皇家石窟工程。为此,武则天曾于咸亨三年(672年)施助脂纷钱两万贯。稍后,武则天为给自己登极坐殿制造神学预言,指使佛教徒薛怀义和法朗等伪造《大云经》,“言则天是弥勒下生,当作阎浮提(人世间)主,唐氏合微”(《旧唐书·薛怀义传》)。将武则天夺取李唐政权说成是符合弥勒的授记。随后又在全国各州建造大云寺。现存于全国各地,如敦煌莫高窟,固原须弥山等地的倚坐弥勒大佛像,或许均与这种形势有关[13]。与此同时,他们也在龙门石窟广造弥勒像。如大万伍佛洞、惠简洞(见图七)、极南洞等,有的还把弥勒置于主佛的地位,以过去佛和现在佛释迦牟尼为胁侍,如摩崖三佛龛等。在这种以佛教“助王政之禁律,益仁智之善性”(《魏书·释老志》)的作用下,龙门造像迎来了它的第二个高潮。

  龙门唐代石窟造像艺术大体可分为三期。第一期包括唐太宗—唐高宗时期。主要大窟为贞观十五年(641年)前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。此外,还包括分布于敬善寺区的中小型窟龛。洞窟形制仍作马蹄形平面,穹窿顶,有莲花藻井。造像组合为一佛二弟子二菩萨二王天。佛装主要是双领下垂式大衣,其次是通肩式袈裟。菩萨头戴宝冠,袒裸上身或着内衣,在胸前束带,帔帛横过胸腹下部两道。各种造像都是身躯挺直、很少具有身段的曲线。

  第二期,约自武则天亲政至武周时期。这一期有纪年的大中型窟龛较多,其中以上元二年(675年)完工的奉先寺大卢舍那像龛(见图八),以及咸亨四年(673年)完工的惠简洞、永隆元年(680年)完工的万佛洞等窟为代表。此外,还有八作司洞、龙华寺洞、北市彩帛行净土堂、大万五佛洞、高平郡王洞、看经寺、二莲花洞等。以及含有密教题材内容的擂鼓台南、北洞与万佛沟的千手观音洞、千手千眼观音龛等。这一期洞窟的形制,为后室呈正壁抹角的马蹄形平面,圆顶,前室平顶。环正、左、右三壁凿出倒凹字形坛床,布置列像,改变了一期在后壁布置列像的作法。造像以一佛二弟子二菩萨二天王为主的一铺七尊式组合较多,主像占据的窟内空间缩小,门外雕二力士像。这时的佛像主要着通肩衣,其次是双领下垂大衣;菩萨多袒裸上身或斜披胸巾,帔帛自两肩垂于体侧,双手牵动外扬,造像肌体丰腴,身姿婀娜,颇具曲线美(见图九)。

  第三期约自中宗神龙年间至德宗贞元年间(705—804年)。这期造像在规模和数量上远不如前期。其中极南洞是这段时期较大的一个工程,它是由盛唐名相姚崇为亡母刘氏造功德开凿的,时间大约在中宗神龙二年到景龙四年间(706—710年)。窟形大多为方形平顶,多位于龙门西山偏南处的崖面。造像组合多为一铺九尊式。还有看经寺上方的景云元年(710年)吐火罗僧宝隆像龛、万佛沟口的户部侍朗卢征在贞元七年(791年)造的“救苦观世音菩萨石像”龛等。擂鼓台的党晔洞大约也是建造在这段时期。佛像的服装仅通肩大衣一种,菩萨多袒裸上身。盛唐以后造像的形体稍嫌滞重,较初唐已大为逊色,补刻在奉先寺大龛壁上的众立佛像就是这样的。从龙门石窟艺术中可以看出,唐代的佛教造像与南北朝时期已有很大的不同,它已不再是那种超凡脱俗和不可言说了,而是代之以更多的人情味与亲切感。佛陀形象已变得更加慈祥和蔼,关心人世间的疾苦,再加上阿难的朴实温顺,天真无邪(见图十);迦叶的老成持重,沉着认真;菩萨的文静贤淑,秀丽多姿;以及天王的威武强壮与力士的凶猛暴烈(见图十一)。这些设置均各行其职,井然有序,它是佛教从教义到机构设施,日益同政治势力与儒家思想相融合,从而进一步中国化的外在表现。唐代的佛教艺术,其宏大的规模与气魄,都是空前绝后的。在这个中国封建社会发展的最高点上,对外是开疆拓土军威四震;国内则是相对的安定和统一;中外贸易的发达,“丝绸之路”的繁荣,所带来的是中外文化大融合的局面。唐代先民们对外来文化无畏惧无顾忌地兼收并蓄,并敢于创造与革新的精神,是唐代佛教艺术民族作风形成的社会基础。进入隋唐以后,佛教更加渗入民间,佛的形像也更人格化、世俗化。在大唐盛世人民安居乐业的时代里,人们更加关心自己来世的幸福,对能量无边的佛祖寄托了无限的希望,他们祈求佛祖能带领自己进入西方的极乐世界。

  龙门石窟唐代造像,是以健康丰满的姿态出现的。那种面相丰腴、形貌秀丽、含睇若笑、温雅敦厚、富于人情味,身躯比例适度、体态健美颀长而丰满的作风,是与当时的时代风尚密切关联的。首先,以丰满健康为美的艺术特色,与前代有一定的承袭发展关系。这种风格起源于南朝萧梁的张僧繇。张僧繇是六朝最有影响的大画家之一,他在人物画的造型上,与陆探微不同。陆是“秀骨清像”,张则画天女、宫女“面短而艳”。宋·米芾《画史》称张僧繇画的佛像为“张样”。唐·张怀在《画断》中提到顾恺之、陆探微、张僧繇的创作时说:“张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。这种以胖为美的艺术风格影到了整个梁朝的绘画与雕塑,不久即传入北方地区,又影响到了东魏、北齐、西魏、北周佛教艺术品的制作。敦煌莫高窟北周时期的塑像,与前代的清秀型已截然不同,多为低平肉髻,面相丰圆、方颐,头大而下身略短[14]。这种略显肥胖的造型风格,也出现在麦积山、炳灵寺石窟北周塑像[15],天龙山、响堂山石窟北齐雕刻之上[16]。同样,龙门药方洞北齐开凿的一铺主像,也俱有这种风格。这种在中国北方北齐、北周石窟中所出现的共性,正与萧梁·张僧繇的画风近似,应是受这一派的艺术作风影响而形成的,并且对以后的隋唐画风也产生了深远的影响。

  唐代的李嗣真对张僧繇推崇备至,认为他的绘画“骨气奇伟,师模宏远,岂惟六法精备,实亦万类皆妙”。《历代名画记》卷7还引唐·李嗣真的话说:“顾、陆已往,郁为冠冕;盛称后叶,独有僧繇!今之学者,望其尘躅、如周、孔焉。”初唐的闫立本、闫立德绘画师法“郑(法士)、张(僧繇)、杨(子华)、展(子虔),”以为“自像入已来,曲尽其妙,简易标美,多不可减,少不可逾,其唯子华。(《历代名画记》卷8),现藏于美国波士顿美术馆的《北齐校书图》残卷(宋人摹本),其中的男女人物就可见到造型丰腴的艺术特色,与北齐武平元年(570年)娄睿墓壁画风格相近[17]。张僧繇的笔法被称为“疏体”,张彦远曾说:“张(僧繇)、吴(道子)之妙,笔才一二,象已应焉”(《历代名画记》卷2),显然唐·吴道子在绘画上也是一种“疏体”的表现形式,并直接承袭于张僧繇。吴道子一生就曾在寺院中广作佛画,多载于宋《宣和画谱》,从传世品《送子天王图》等画中,可以看到人物面相丰满适度的艺术特色,并影响到了同时代的画家。不仅画界如此,当时的雕塑家们也是深受这种风格影响。“(吴)道子画,(杨)惠之塑,夺得僧繇神笔路”(刘道醇《五代名画补遗》)。宋·董《广川画跋》中说:“吴生之画如塑然,……旁见周视,盖四面可意会。”可见绘塑间的相互影响,相得益彰的关系。“曹吴二体,学者所宗”,“雕塑铸像,亦本曹吴”(郭若虚《图画见闻志·论曹吴体法》)。人物画到了盛唐以后,出现了一种新的画题,即所谓的“绮罗人物”。它的造型特点,不论是绘画或雕塑,最明显的是曲眉丰颊,体态肥胖,即是贵族妇女的实际写照,张萱、周为这种画派的代表人物。张萱的《虢国夫人游春图》与《捣练图》,其中人物具备着“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”(唐·杜甫《丽人行》)的特色。她们丰姿绰约,衣着格外豪华,属贵族妇女优静闲散生活的艺术再现。周“初效张萱,后则小异,颇极风姿”(《历代名画记》卷10)。《宣和画谱》评论他善画“贵游人物”,且作“浓丽丰肥之态”,如《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》等,无不“以丰厚为体”(《宣和画谱》卷6),使这种肥胖画风得到了更好的发扬,并为中、晚唐画家们所尊崇。不仅绘画如此,从墓葬中出土的女俑也可证明这一点。初唐女俑,面部虽为丰满圆润,但身材一般属窈窕型。新疆吐鲁番阿斯塔那第206号张雄夫妇墓出土的骑马女俑,做于垂拱四年(688年),身体已显肥胖[18]。西安地区出土的唐开元、天宝年间的女立俑,面部丰腴肥胖,衣裙宽松,身体臃肿,呈胖姑娘形,有的鼓腹如怀孕之态。类似形象的女俑在河南、辽宁等地均有发现,这种风格一直延续到晚唐时期[19]

  其次,唐代造型艺术中女子体格的所谓“丰颐典丽,雍容自若”风格,不但是唐代贵族妇女的写照,也是唐代上层社会审美情趣的反映。周“作仕女多为浓丽丰肥之态,盖其所见然也”(《图绘宝鉴》)。汤《画鉴》上也说周笔下的仕女“浓丽丰肥,有富贵气”。这都是当时上层社会的审美时尚在绘画艺术中的反映。换句话说,也正是这种审美情趣,才影响到了绘画的创作。宋代人董在谈到唐代绘画时说:“人物丰浓,肌胜於骨……此固唐世所尚。尝见诸说太真妃丰肌秀骨,今见于画亦肌胜于骨,昔韩公言曲眉丰颊,便知唐人所尚以丰肥为美”(宋·董《广州画跋》书伯时藏周画)。初唐的雕塑和画像均趋于写实,并以比例适度,面相丰腴,体态健美,庄严沉静为期造型风格特点。这种形象(有人称之为“胖胖型”)出之于现实生活,代表了宫廷贵族和上层社会的审美观,到盛唐乃蔚然成风。故宫博物院藏阎立本绘的《步辇图》中,李世民坐在宫女所抬的步辇中,若非健壮的女性是不能胜任的。唐女子习于西北的胡俗,多能骑马,仕女游春与男子同样骑乘,如张萱《虢国夫人游春图》。因此,唐女俑中也多有骑马女俑,与宋明以后的女子不出闺阁,弱不禁风者大不相同。“平明骑马入宫门”(唐·张祜诗《集灵台其二》),已成为宫廷女子日常生活的习惯了[20]

  任何虚幻世界中的人物,必以现实生活为其范体。反映在唐代生活、绘画中的情趣与风尚,必然反过来影响佛教石窟造像的制作。在龙门唐代石窟中,佛、罗汉、菩萨、诸天、力士等,都是美丽和健康的化身。这些从现实世界中选取的美与健康的典型,反映在出世间的雕刻作品上,使人们能透过艺术的感染力,去赞赏信服佛陀的伟大。龙门唐代菩萨形象也开始世俗化和女性化,它们丰腴健美,意态温婉,头束唐人流行的高发髻,佩戴宫嫔喜欢的钏镯饰,身穿薄纱透体的罗裙和锦帔,“慈眼视物,无可畏之色”[21],给人一种亲切感。它们多是以唐代贵族妇女,特别是家伎等女艺术家为模特儿而雕刻成的。所以宋代的释道诚说:“造像梵相,宋齐间皆唇厚鼻隆,目长颐丰,挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严,柔弱似妓女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也”(宋·释道成《释氏要览》卷中)。韩斡在宝应寺所画释梵天女,“悉齐公妓小小等写真也”(唐·段成式《寺塔记》卷上)。可见唐代佛教人物形象,已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。关于这一点,宋人郭若虚说:“今之画者,但贵其丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也”[22]。说明菩萨像的女性化为群众所喜闻乐见,因而得到了广泛的认可。可见,这种将佛国世界世俗化的表现手法,是为朝野所喜闻乐见的一种艺术形式,因而也就具备了较强的生命力。它不但有利于使佛法深入人心,也可以起到教化众生之作用。

  龙门石窟在唐以后的五代、宋、金、元、明诸朝,只留下了少量小型的造像和题名、题游之类。从奉先寺下方北宋开宝元年(986年)开凿的双佛菩萨龛以及擂鼓台南洞外常景等于元丰二年(1079年)造的阿弥陀佛像一铺中,我们已完全看不到大唐盛世健康向上的艺术风貌了。

  由于历史的原因,龙门石窟展现在人们面前的多是无头的造像,就连几厘米的小佛像头部也不能幸免。郭玉堂《洛阳古物记》(手抄稿本)曰:“洛阳传曰,初生宋赵太祖,天红三日,今曰火烧街。当时人曰龙门石佛成精,去打石佛,残去多数。”元人萨天锡《龙门记》云:“诸石像旧有破衅及为人所击,或碎首或捐躯,其鼻耳其手足或缺焉,或半缺全缺,金碧装饰悉剥落,鲜有完者。”可见在龙门一带很早就有因某种迷信思想而毁坏造像的传统。特别是到了二十世纪三十年代,美国文物盗窃分子与中国文物奸商相勾结,对龙门进行了有目的地盗凿,使龙门造像毁坏多处,包括精美的宾阳中洞《帝后礼佛图》。1950年以后,龙门杜绝了破坏现象,既使在十年文革期间,经过文物工作者们的共同努力,使龙门石窟保存了旧有的原貌,为国家的文物事业作出了贡献。龙门造像的目的所在,多是为了祈福禳灾,广植功德。这点充分表现在了造像附属的功德记中。这些虔诚的善男信女们为寄托自己不同的心愿所镌刻的造像,今天已基本失去了它们本身的宗教价值,但却留下了带有很深时代烙印的丰富的艺术形象,使我们以致于子孙后代都能从中得到美的享受。

  注 释:

  [1]根据《中国大百科全书·考古学》中国大百科全书出版社,北京·上海,1986年8月。

  [2]根据《中国大百科全书·考古学》中国大百科全书出版社,北京·上海,1986年8月。

  [3]刘汝醴《关于龙门三窟》《文物》1959年12期。

  [4]参见东山健吾《流散于欧美、日本的龙门石窟雕像》刊《中国石窟·龙门石窟》(二)文物出版社,1992年12月。

  [5]宿白《云冈石窟分期试论》《考古学报》1978年1期。

  [6]李泽厚《美的历程》,中国社会科学出版社,1986年7月。

  [7]《中国石窟·炳灵寺石窟》,平凡社·文物出版社,1989年12月。

  [8]《历代名画记》卷2《叙师资传授南北时代》曰:“陆探微师于顾恺之。”

  [9]参见《中国石窟·巩县石窟寺》,文物出版社·平凡社,1989年8月。

  [10]《中国美术全集·雕塑编3·魏晋南北朝雕塑》,人民美术出版社,1988年。

  [11]步连生《龙门北魏窟造像艺术探源》,《中原文物》1985年特刊。

  [12]常青《龙门药方洞的初创与续凿年代》《敦煌研究》1989年1期。

  [13]常青《龙门石窟佛像艺术源流探微》刊龙门石窟研究所编《龙门石窟雕刻萃编——佛》文物出版社,1995年9月。

  [14]参见《中国石窟·敦煌莫高窟》(一)文物出版社·平凡社,1982年12月。

  [15]《中国美术全集·雕塑编8·麦积山石窟雕塑》,人民美术出版社,1988年12月。

  [16]《中国美术全集·雕塑编13·巩县天龙山响堂山安阳石窟雕刻》,文物出版社,1989年6月。

  [17]《太原市北齐娄睿墓发掘简报》,《文物》1983年10期。

  [18]《中国美术全集·雕塑编4·隋唐雕塑》,人民美术出版社,1988年8月。

  [19]《中国美术全集·雕塑编4·隋唐雕塑》,人民美术出版社,1988年8月。

  [20]常任侠《唐永泰公主墓的两幅壁画》,刊香港《大公报》《文汇报》1978年4月20日。

  [21]元释圆至《牧潜集》卷4《赠塑者张生序》刊《武林往哲遗著》第76册。

  [22]郭若虚《图画见闻志》卷1《叙论·论妇人形相》。