佛教文化2007年第4期

从《觉林菩萨偈》看佛教艺术观

马榕君

  佛教经典三藏十二部,浩如烟海,论述艺术处较多,不能一一列举,本文在此选出《大方广佛华严经》第四会第十九卷《夜摩宫中偈赞品》第二十《觉林菩萨偈》为研究重点。此赞偈涉及到视觉艺术和佛教的世界观、本体论、方法论,历来为修行者所关注,所以很有研究价值。弘一法师曾专门将其片断书写在所画的佛像画上。《觉林菩萨偈》全文如下(为了研究方便,著者在每一分偈前加上序号)。
  华严第四会,夜摩天宫,无量菩萨来集,说偈赞佛。而时觉林菩萨,承佛威力,遍观十方,而说颂言:
  1、譬如工画师,分布诸彩色。虚妄取异相,大种无差别。
  2、大种中无色,亦不离大种,亦不离大种,而有色可得。
  3、心中无彩画,彩画中无心。然不离于心,有彩画可得。
  4、彼心恒不住,无量难思议。示现一切色,各各不相知。
  5、譬如工画师,不能知自心。而由心故画。诸法性如是。
  6、心如工画师,能画诸世间。五蕴悉从生,无法而不造。
  7、如心佛亦尔,如佛众生然。应知佛与心,体性皆无尽。
  8、若人知心行,普造诸世间。是人则见佛,了佛真实性。
  9、心不住于身,身亦不住心。而能作佛事,自在未曾有。
  1 0、若人欲了知,三世一切佛。应观法界性,一切唯心追。
  一、艺术的定义
  此赞偈共十偈,前五偈是譬喻,后五偈是合法;前五偈之前二偈,清凉国师说是真如是观,后三偈是唯心是观。即一个真如观,一个唯识观,一个真如的缘起,一个唯识的缘起。
  该赞偈以绘画为譬喻,讲修行与对世界的认识,在讲述上述道理的同时,也道出了佛教的艺术观及与艺术有直接相通关系的本体论、方法论、功能论、人生观、世界观等,让我们先分析艺术的定义。
  该偈首偈即讲,工画师所画的绘画作品,乃是心理意识的虚妄造作产物,是有分别的新的色相,而在“大种”那里是没有差别的。 “大种”指地水火风四大,因为四者周遍于一切色法(物质),所以叫做大,能造色法(物质),所以叫种。
  第三偈即说, “然不离于心,有彩画可得。”佛教所说的“心”,指无形的精神作用,也就是佛教所说的八识:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识。亦即是说,从佛教所讲的人生解脱的角度来认识,艺术是人的心识虚妄造作的活动。视觉艺术也就是人通过视觉形式在心识的指导之下所进行的虚妄造作的活动。不难看出,佛教认为,通常的艺术活动是不究竟的活动,是有为法,人若欲成就解脱之道,还不能执着于此。正如《金刚经》所云: “一切有为法,如梦幻泡影。如露亦如电,应作如是观,” “凡所有相,皆是虚妄。” 为什么“色”与“相”是虚妄?因为在构成物质世界的大种那里,没有它;再进一步向深层寻找,在精神世界的心那里,更没有,即第二、三偈的“大种中无色,色中无大种??心中无彩画,彩画中无心。”这种“异相” 与“色”,皆是客观物质表象,是不断变化流转的,并非永恒,无永恒不变的真如自性。所以,是“泡影” ,是空。人若执着于“相” ,便是虚妄,由于虚妄而作的“异相”亦即视觉艺术作品,更是虚妄的产物。但是,佛教在此并不排除以艺术作为修行的手段。佛陀说法,紧紧抓住众生的心性来说,世问的一切皆是众生心的造作而生。第八偈“若人知心行,普造诸世间,”与第十偈“应观法界性,~切唯心造”,即在说这个道理。而艺术是心灵的活动,同样符合这个道理。因此佛法与艺术具有同一性,且属于种属关系。佛法包括出世法与入世法两部分,为了出世就必须首先积极地入世。因此,从世俗生活入手,从各种现象与事理入手,紧紧抓住心的觉悟,返观自性,就可以随缘方便地修习佛法,于一切处而得度。至于视觉艺术,就是从“相”入手,破除对“相”的执着,最终求得心的空性。即从第六偈所说的“心如工画师,能画诸世问,五蕴悉从生,无法而不造,”到第九偈的“而能作佛事,自在未曾有”。心能产生绘画,也能产生五蕴世间;紧紧抓住修心,破除对“相”及世间诸缘的攀求,修证佛法,就能获得大自在。即“若见诸相非相,则见如来(《金刚经》)。”当然,一旦得解脱,在得道之前,以相为特征的视觉艺术,即要被舍弃。其时,不仅艺术,连同修道之法,也将一同被舍弃。人的成道之始,亦即艺术的灭亡之时。
  艺术的定义,历史上的说法很多。
  有古希腊亚里士多德的“摹仿”说,文艺复兴时代弗朗西斯科.达.奥兰达的“美的艺术”说,现代符号论的“飘浮的能指”
  说,及当代“艺术作为一种行为”说等,这些说法虽然很有道理,但都没有突破对“相”的执着,佛法不仅破了相执,而且直指人的心性解脱,所以理论最为彻底。
  二、艺术的本体论第三偈“心中无彩画,彩画中无心” ,是颇耐人寻味的。若从字面上看,其意是说:心识中原本没有这些彩画,彩画之中也没有心识存在。然而进一步分析,即可看出,这里所讲的是大乘空观。
  佛法指出:人生及宇宙本原“性空“,即自性本空,亦即道即是空。由于因缘合和而产生宇宙万有,亦即“缘起”。这里的“心”有两种理解:一是心性,二是心识。前者即是真如佛性,亦即自性。后者的“心”,梵语是质多,集起为义,指阿赖耶识所含藏的积集的善恶种子;识,梵语毗若南,主要的意义是了别为性,是指依意根生起的前六识,了别的作用。证到前者即彻底觉悟,停留在后者的心上则不得解脱,彩画的出现即心识的造作结果。
  可以把这里的“心” ,理解为双层意义:一为深层本体心性,二为浅层心识。人的真如佛性本空,寂也寥也,当然,不可能有彩画;心识在为作画诸缘所染之前,也没有彩画。彩画作为虚妄的产物,其在产生过程中,为虚妄之心所控制,不见人之自性;成为结果之后,空有虚妄之心的痕迹,有从前之心的活动影子,但已无从前之心在活动了;其自身为物质,本无自性,所以,彩画中既没有从前作画之心,也没有自性。因此,无论作画者还是非作画者,其自性本空,本体为空即是佛教的本体论观点。
  当然,这里的空并非人们通常所说的一片死寂、绝对的没有,而是“非空”。
  “非空”并非为有,所以又称“非非空”。因此,面对客观世界形形色色的物象和事物,佛法说“色即是空,空即是色” (《般若波罗密多心经》)。“色即是空” 是说一切物事自性皆空,是本体论。“空即是色”是说“空”能生万有,是“缘起论” 。两论合起即构成佛教世界观的基石。既然世界与人本体为空,那么作为人的精神活动艺术,其本体亦空。无论人及其活动,亦或其产物艺术品,皆为空。人自性为空,艺术品无自性,也空,正如彩画无自性无作画之心识一样。人的艺术活动若能纳入究竟之道,即能体现人生之根本,否则,则为虚妄造作。空观是佛教理论的核心,也是修行者的修行宗旨。当然也应该成为以艺术作为究竟之道的人们的行为宗旨。如《金刚经》云: “如我昔为歌利王割截身体,我于尔时,无我相,无人相,无众生相,无寿者相” 。“若以色见我,以音声求我,是人行邪道,不能见如来” 。因此, “法身无相”是修行者的修行准则,也应该是以艺术作为修身载体者的创作准则,这一准则是完全建立在以空为本体论的基础之上的。
  三、艺术的方法论关于佛教与艺术在方法论方面的相通之处,以往的学人在此研究较多,这也是众人感兴趣的焦点,在此就不作过多的探讨,仅想就赞偈谈点个人看法。
  第二、三偈中的“然不离于心,有彩画可得。彼心恒不住,无量难思议。示现一切色,各各不相知” 。及第九偈“心不住于身,身亦不住于心,而能作佛事, 自在未曾有”。讲艺术创作与修行的方法论问题。心中没有彩画,然而不离开心,通过心即能创作出彩画。注意此处用的是“离”字,结合下文即可明了,若住(执着)于心,就容易形成法执,心若住于身(色相),就容易落入相执,不明佛法根本。因此要行中观之道,于心不即不离,于念相不着不舍; “心无挂碍,无挂碍故。”任心自运,自在作画,直穷心津,便能获得无碍自在,了悟自性。这种思想在禅宗得到集中体现。((六祖法宝坛经))定慧品第四云: “我此法门,从上以来,先立无念为宗,无相为体,无住为本。” 即强调修行的“无念” 、“无相” 、“无住” 。“无念”并非空无一念,而是于念而不舍念,不住于念; “无相”并非死寂一片,而是不住于相,于相破相; “无住”并非“离” ,而是不即不离。修行并非空心静坐,而是融入Et常生活之中,或绘画,或劳作,或行、住、坐、卧, 自然而然,以平常心修行。修行即是生活,生活即是修行。梵人合一,物我同根,以无分别智的不二之悟对待一切;外法不住,般若无住,在生活中处处有禅机,时时可得度。这便是佛教的根本修行法门,也是特别适合艺术创作的方法论。
  佛教的各种理论对艺术影响较多,尤其以禅宗为最。在禅宗兴盛的中晚唐、五代宋元之际,由禅宗所催生的山水画,形成了中国传统美术的高峰。这一时期艺术成就,可以说是佛教理论及其艺术观的具体体现。
  四、艺术的功能论艺术的功能,有一个外在与内在、低层与高层的区别。外在与低层,常常扮演着普及宣传及辅助角色;内在与高层,往往将艺术作为修心养性之途径。先说前者。美术史常讲到佛教艺术,如石窟造像、壁画、寺、塔建筑等的宗教功能,一般认为属宣教类。黑格尔说,宗教利用艺术“来使我们更好地感到宗教真理,或是用图像说明宗教真理以便想象,在这种情形之下,艺术确是在为和它不同的一个部门服务。”但是佛教艺术在今天成为艺术,成为宣教手段,实非其初衷。例如,早期佛教造像主要是为禅僧迅速入定,以获得观佛三昧法门而设。禅观空间的形成经历了一个从念佛、观佛到观像的过程。
  如印度、阿富汗早期佛教石窟,云岗、敦煌、麦积山、龙门等早期石窟的开凿都基于这一目的。到了后来,才为宣传教义、礼拜供养而用,成为佛教世俗化的产物。
  如慧远((晋襄阳丈六金像颂并序))云: “是故拟状灵范,启殊津之心;仪形神模,辟百虑之会。”佛像“形之巨细,”虽“非佛实”,但“皆是接众生之影迹” (竺道生((维摩诘经注)))。
  今人所看到的抑恶扬善、宏大庄严的佛教艺术,虽能体现佛教审美观和艺术观,但其中包含在深层的佛法最高境界却难为人们理解。
  再说后者。以往一些学人认为:佛教反对对“相” 的执着,因而对视觉艺术影响不大,这种观点有失公允,首先在理论上就行不通。如前所说,佛教反对执着于相,并非否定相,而是指不住于相,“于相破相”。“心不住于身,身亦不住心,”显然,心于身不住,但并不能完全抛弃身,还要借身(色相)修心,以达到作佛事,得自在。((六祖法宝坛经)): “无相者,于相而离相。”即认知主体的般若(智慧)面对外相时作“于相破相”的“非相” 活动,以便与对象(指有自性之象)的“无相”之体契合。
  因此,修行人并非躲避相,而是借相修行,借假修真。“翠竹黄花尽法身” ,“担水劈柴都是道”。如此说来,又怎么不可以将佛法运用到视觉艺术中进行修道呢?上述说法未免流于表面。其次,事实上,佛法对视觉艺术的影响十分久远,宋元山水画的成就就是禅宗影响的结果;其空、无、虚、淡、远的审美特征即为禅、道两家所共有;历史上这一时期,内忧外患,社会动荡不安,禅宗适时而兴盛,许多文人画家皆隐遁山林,习禅作画。如王维、苏轼、黄庭坚等皆为佛门信士,其禅意作品影响至今。在佛法的指导下,以视觉艺术作为人生修证解脱的手段,无论在理论上还是在事实上,都有先例可循。
  通过《林觉菩萨偈》我们了解了佛教“缘起性空” 的世界观;明白了佛教“诸行无常,诸法无我,涅粲寂静”及“自度度他,同登彼岸”的人生观。在现代艺术观念空前混乱的当下,佛教艺术观是一面可供借鉴的明镜。