佛教文化2007年第3期

世事万法 自在我心

--漫谈禅宗对古代绘画中布袋和尚形象演变的影响

周清波

  “大肚能容,容天下难容之事;开口常笑,笑世上可笑之人”。走遍华夏大地的名山古寺,游人常见一尊袒胸露腹、笑容可掬的弥勒佛--布袋和尚,整天乐哈哈地笑迎四方游客。它不仅是作为佛教造像而为后人所景仰,更因为他形似疯癫、乐观知足、容忍世事的形象,而被众多的艺术家所青睐。从他们所描所画中我们可以看出布袋和尚形象的演变以及与禅宗思想的关系。
  《泼墨仙人图》(图一)的作者梁楷,生卒年不详,南宋画家。此图画一位仙人袒胸露怀,宽衣大肚,步履蹒跚,憨态可掬。那双小眼醉意朦胧,仿佛看透世间一切,嘴角边露出一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相,使仙人在原来人们印象中那超凡脱俗、不食人间烟火的形象中又带有了幽默诙谐的感觉。画面上没有严谨工致的的细节描写,也没有遒劲的线条描绘,仅以泼洒般的淋漓水墨抒写,通过墨色的浓淡变化造成观者视觉上的扑朔迷离之感。那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨,可谓是笔简神具、自然潇洒,绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。这种自由奔放、意趣超旷、不拘法度的风格,就是所谓的“逸”格——逸笔草草,不求形似,但求神韵。梁楷的泼墨仙人图就代表了对这种风格的追求。
  明代田汝成著的《西湖游览志余》曾记载:“布袋和尚者;在奉化县岳林寺,常皤腹,以杖荷一布袋,凡供身之具,尽贮袋中,随处偃卧。天将雨,即着湿草履,骤行途中。遇亢蜴,即曳高齿木屐,竖膝而睡。梁贞明三年,于寺中东廊石上端坐而逝。今杭州诸寺,皆塑其像,抚膝袒怀,开口而笑,荷布袋于旁。盖僧家藉此以示云游之状,为募化之资耳。”其中“以杖荷一布袋”、“抚膝袒怀,开口而笑”的布袋和尚就是梁楷在《泼墨仙人图》中所描绘的仙人模样。
  布袋和尚被塑造成这样的形象,并且用这种泼墨减笔的技法呈现出不拘法度的“逸”格来是有其原因的:其一,大肚胖腹,显示了一种大度宽容,与人为善,轻松自在,以他平民化的身份和性格来抵消佛必庄严高大的旧观念,拉近了与老百姓的距离;笑口常开,则显示了一种积极乐观,无忧无虑,和蔼可亲的处世态度。这些精神风貌是中国的普通老百姓所追求和期望的。其二,两宋时期的统治者都崇佛、扬佛。靖康之难以后,佛学更盛。孝宗之后,南宋诸帝大都信佛。六祖慧能创立的南宗禅学,核心是主张依靠精神的领悟,即所谓“顿悟”——凭自己的智慧单刀直人马上悟出佛理来。不追求繁琐的宗教仪式,不讲累世修行和布施财务,不主张念经拜佛,不研究经典,不讲究坐禅,破除了佛的神圣和神秘,提出人人都可成佛,人们不必去到遥远的彼岸世界去领悟“真如”,只须向自己的意识本身进行探求,即可入佛境。所谓“万法尽在自心,何不从自心中顿见真如本性?”,“自性觉,即是佛” 等等。这些思想认识,对中国艺术创作思维具有极大的启迪性,历来为艺术家所迷恋。另外禅宗大师们互斗机锋、指天笑月,敢于否定佛祖崇拜,敢于离经叛道,甚至呵祖骂佛、焚佛灭佛,发展到两宋时期,更是出现了“狂禅”意味的禅学变异形式。这种“狂禅”之凤,大多强调心灵对外物的决定作用,主张“心为物宰而不为物役”和“超越外物”,不必向外在圣人、佛祖、经典讨教。禅僧们言语上肆意妄为,行为上放荡不羁也影响了当时文人土大夫的审美趣味,而作为崇尚禅学的宫廷画家的梁楷也不例外。
  布袋和尚的形象成熟于梁楷的笔下,但在此之前,这种形象已多次在南宋之前的绘画上出现,当然具体的表现风格和特点是不同的。
  崔白传熙宁年间(1068-1077)的《布袋和尚》(图二),上有苏轼的题跋,赞云:“熙宁间,画公崔白示余布袋真仪,其笔清而尤古,妙乃过吴矣!元佑三年七月一日眉山苏轼记。”图中布袋和尚穿着敞襟的袈裟,袒露肥胖的胸腹,下身系裙,以向左微侧的立姿作踽行状。他的头部微微下俯,上顶头光,左手荷杖,杖上系着布袋。全幅以白描手法绘成,头部与手部的描线较为谨细,无顿挫和粗细变化;衣纹、木杖和布袋则用较为自由流畅的描线为之,可以看出画家意图利用具轻重粗细变化的线条,来描绘物体的质感与动态。
  宋普济编《五灯会元》载:五代时,明州奉化县有布袋和尚,“形裁胀胺,蹙额皤腹,出语无定,寝卧随处、赏以杖荷一布囊并破席,凡供身之具尽贮囊中。世人以为弥勒化身,遂为造像作弥勒佛。”崔白的这张布袋和尚画的风格,与梁楷有着很明显的不同。崔白的布袋和尚双眼直视,嘴角向下,不仅没有梁楷画中的哈哈大笑,甚至予人以闷闷不乐、心事重重的感觉。凹凸不平的后脑、额角和下颚,凸起的腹部,正是“蹙额皤腹”的真实写照。这说明崔白对布袋和尚的描绘还是比较贴近文献记载的。此外,本幅布袋像在人物比例上,也有异干梁楷作品之处。首先,头部在身体比例上所占的份量较小,更合乎真实的人体比例;且头形较长,呈椭圆形,和今日所见的浑圆头形不同。再者就是布袋的身形较后代所见者削瘦,腹部虽突,但并不浑圆硕大,甚至还小于胸部。凡此种种,都在暗示本件作品成于布袋和尚图像尚未固定的年代。而最早的布袋和尚像,或许和我们的想象尚有相当的距离。
  金代元光癸未(元光二年,1223年)题赞的布袋和尚像,仍然遵循着早期的模式,但已经具有了后世布袋和尚造型中的诸多元素。元光癸未的布袋和尚像非常鲜明的保留了崔白画的影子:微俯其首,左肩荷杖与布袋,右手稍张并伸两指,五官挤在睑部中央,甚至描写人物所取的视点角度也都相同。同时,元光癸未在继承前人的基础上,又有所创新:第一,布袋和尚的头身比例差距变小,夸大了头部的比例,这样,突出了布袋和尚矮胖的身材,表现得更加诙谐幽默,生动有趣,也更接近梁楷画中大腹便便的形象。第二,去除了崔白画郁郁寡欢的神情,易为眯眼微笑的和蔼之相,使布袋和尚更具世俗感和亲和力。这种元光癸未所创的布袋和尚像为后世的画家提供了摹本。
  由崔白的闷闷不乐、“蹙额皤腹”,到题赞的眯眼微笑、面容和蔼,再到梁楷的“袒胸露怀,宽衣大肚,步履蹒跚”,我们可以从这三幅画中清晰地看出布袋和尚的形象在传统绘画中的演变的过程,也可窥见他们之间所有的一种前承后继的关系。
  恩格斯在谈到宗教的产生和作用时指出:“任何思想体系一经产生后,便和现有的全部观念相结合而发展起来,并把现存观念加以进一步的改造。” 因此,滥觞于盛唐,成形于中、晚唐,而大盛于两宋的禅学,对布袋和尚形象的演变起着重大的作用。北宋王朝积贫积弱,文人土大夫也已经失去了当时盛唐土大夫建功立业的万丈雄心。他们大多从人间进入了心境,从积极“人世”转向了追求尘世享乐的“出世”。文人土大夫内心受到禅学的深刻影响,其绘画作品中的形象也与禅学发生了密不可分的联系。布袋和尚的形象,从尊重文献事实的闷闷不乐、“蹙额皤腹”,逐渐演变成大肚便便、放荡不羁、诙谐幽默,禅宗所提倡的重视体验,尊重内心思考的权威,提倡“我心即佛”,排除外在偶象、教条的束缚,开拓个性解放新天地的主张得以充分表现。从布袋和尚形象的演变也可以看出,画家由注重外在的表现转向更多地关注自己的内心体验。泼墨仙人的形象便是梁楷放荡不羁行为的真实写照,他种种不合常规的行为,应该是在狂禅式的禅学思想的支撑下流露出来的外在表象。也可以说,布袋和尚演变的过程实际上也是禅学逐渐深入人心的过程。
  此后,法常在梁楷的基础上又有所创新,布袋和尚的形象(图三)有了新的发展。法常笔下的布袋和尚为半身像,双手捧腹,作开口大笑状。头部造型准确传神,富有强烈的感染力,衣褶的几笔浓墨,又显出禅宗的随意与自由,较之梁楷的泼墨仙人,更加简练、随意,禅宗意味也更加浓厚。
  综上,通过这四幅画,我们可以了解到,布袋和尚形象的演变与禅学的发生发展有着较深的渊源。文人士大夫将禅思融入绘画,充分体验到了艺术创造所必需的心醉神迷的内心体验。禅宗思想使文人画更多地具有了想象的成分而显得空灵和飘逸,从而增添了一些迷人的神韵。在一定程度上加强了水墨的表现能力,脱离了谨细谨慎的刻划,遂增添了自由飞动的风致。